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是以詩人感物，連類不窮，流連永珍之際，沉吟視聽之區：寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬採附聲，亦與心而徘徊。

在這裡，所謂“詩人感物，連類不窮”，也就是審美活動中的“神與物遊”，即審美觀照伴隨著藝術想象，在產生了“人誰獲安”的創作衝動的同時，即展開神思的翅膀，自由地翱翔於“永珍之際”、“視聽之區”，並運用想象和聯想的能力，創造意象。意象創造的原則是“擬容取心”（《比興》），亦即《神思》所謂“物以貌求，心以理應”。在這裡，容為物容，心為己心，貌為象貌，理為情理。“擬容”也就是透過感官知覺（物沿耳目）將感知材料內在化為表象材料，“取心”則是將內心感受、意緒、情感、心境與上述表象材料相結合，構成“意象”。因為“情以物興”和“物以情觀”是審美感受主客兩方面不可或缺的條件，“情往似贈”與“興來如答”是審美感受同步進行的雙向反饋過程，所以在上述“應物斯感”、“神與物遊”的過程中，“目既往還，心亦吐納”，而意象的創造也就當然要“既隨物以宛轉”，“亦與心而徘徊”了。

第四章　神思之理（10）

“隨物宛轉”和“與心徘徊”，是意象創造物質形態化的創作規律。因為“夫神思方運，萬塗競萌”，這時的意象還只是一種“心象”，即表象，它僅僅觀念地存在於作家藝術家的頭腦之中；要使它成為可以被他人（欣賞者）觀照感知的藝術形象，還必須現實地運用語言這種特殊媒介，使之物質形態化。這就是《神思》篇所謂“窺意象而運斤”，“尋聲律而定墨”，亦即前引《物色》篇所謂“寫氣圖貌”，“屬採附聲”。在這個過程中，作家擬物之容，必須“隨物以宛轉”，即必須克服自己的主觀隨意性，儘可能忠實地模寫物貌，以求形似。《物色》篇既肯定“詩騷所標，並據要害”，因此能夠“一言窮理”，“兩字窮形”，也就是能夠以“以少總多”的藝術手法，準確地再現事物的形貌；也肯定劉宋山水詩“吟詠所發，志唯深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也”（即字原作印，據範注改，——引者注）。劉勰在標舉《詩》《騷》的同時也有分寸地肯定劉宋山水詩，就因為它合於“隨物宛轉”的原則。但如果僅僅做到“隨物宛轉”，片面地在“密附”二字上下功夫，忘記了還要“與心徘徊”，就會失之偏頗，甚至有可能鑽進死衚衕。劉勰說：“物有恆姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。”“率爾造極”者，在於以虛靜的態度觀照自然，在擬物之容的同時取己之心，將物象與情意融為一體，所以能“以少總多”而且“情貌無遺”；“精思愈疏”者，則在於片面追求形似，只知擬容而忽略取心，因此“詭勢瑰聲，模山範水，字必魚貫”，以至“麗淫而繁句”。劉勰認為，後者極不可取。正確的方法，應該是以情觀物，心物交融，這就要求“虛靜”。“是以四序紛回，而入興貴閒；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”，“物色盡而情有餘”（《物色》）。這就是說，意象的創造雖意與象缺一不可，但更重要的是“情意”而不是“物色”，因此以“物色盡而情有餘”者為上。因為歸根到底，“立象”是為了“盡意”，情意是目的，物象是手段，情意是內容，物象是形式，形式與手段應該為內容與目的服務。也就是說，“神用象通”畢竟還是“情變所孕”，審美意象歸根結蒂是因為情感傳達的目的並在情感的閾限中創造出來的。

因此情感規律是藝術想象亦即形象思維的“邏輯”。所謂“情理設位，文采行乎其中”（《鎔裁》），說的正是這個道理。《文心雕龍》多處強調“情動而言形，理髮而文見”（《體性》），“情者文之經，辭者理之緯”（《情采》），“必以情志為神明”（《附會》），都是出於這一最根本的規定性。因為文學畢竟是“情文”，“象”不過是“情文”中傳情表意的一種中介手段，即“情性”傳達的物質載體。由於“情”具有一種非概念性，才“立象以盡意”。既然“意”非“言”之所以能盡，那麼與其去作“以言盡意”的無謂努力，毋寧將其隱含於形象背後，留待讀者自己去心領神會。所以劉勰說：“至於思表纖旨，文外曲致，言所

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