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我翻譯的第一本日本小說：《白蘭之歌》，是在非常被動的情況之下。1938年，我到“滿洲國”的《大同報》就職，社長大石把《白蘭之歌》的翻譯工作派給了我，那時還沒有《白蘭之歌》的單行本，是根據《大阪每日》的連載進行翻譯的。我當時的日文水平，還不夠做日本小說的翻譯工作，在柳龍光的幫助下，磕磕絆絆地譯了幾章。因為柳龍光考上了《大阪每日》的記者，我們離開長春轉場，直到《大同報》連載了《白蘭之歌》並要求我寫篇後記時我才匆匆忙忙地看了我沒譯過的部分章節。久米正雄在《白蘭之歌》中點畫的中國女青年完全沒有中國女人的韻味：我以為，那是按照日本男人口味湊起來的虛無人物。我不願意跟著久米的腔調，極力宣揚東北大地的富庶，煽動日本人在東北落戶。對我來說，那意味著強盜霸佔了你的家園還脅迫你同唱讚歌。我在譯後記寫道：這是日本人寫給日本人看的故事，也是發生在我們土地上的故事。《白蘭之歌》帶給我的苦難真是一言難盡。新中國成立後，審查我的歷史，把這項譯作定位為“為侵略者張目，是對侵略行為的讚美，是漢奸行為”。這個漢奸定位，包括我一些和日本的其他過往，是我用了廿多年無聲的停筆時間還清了的。這不關日本人的事，是那個時代的要求。因為剛剛從抗日戰爭的血海里掙脫出來的中國人正處在一種情緒化的昂憤時期，我和我的同伴都沒有逃過此劫，這也是中日恩怨糾葛的一段插曲吧！

1938年底，柳龍光到《華文大阪每日》就業，我們脫離了《大同報》，轉場在阪神線的西宮鎮安頓下來，我得到了自由閱讀日本文學的機會。說起來，也許是種緣分吧！我首先選中的作家是夏目漱石，不是因為我對他有了瞭解，只是由於他的名字，因為中國形容知識分子不戀物質、熱愛自然時有一句成語是枕石漱流，也顛倒用作枕流漱石。這個漱石的命名使我與作者有了相通的感覺。我讀了他的《我是貓》，他那幽默辛辣的筆觸批判了現實社會的庸俗與醜惡，我借用他的觀點來觀察社會時，也覺得目光犀利起來。他的《門》中的兩性觀點和我鬱結在心的女性情結也有某些合拍，不過，我不喜歡他的《心》，讀了兩次都沒有終篇，可能《心》那消極漸趨老年的灰色情緒與我當時的年齡和社會體認都不搭界吧！

這段時間，我也瀏覽了日本文中介紹西方的一些篇章，這大大地開拓了我的眼界；柳龍光也有這方面的興趣，他在《華文大阪每日》上闢了一個專欄，題名為“海外文學”。我翻譯了兩三篇，印象深的是德國人黑塞寫的短篇，小說的主人公懂得了獸語，因之看透了世間的骯髒與不平，結果被作為瘋子送進了瘋人院。很可能我是感到了說真話時要承受極大的壓力才選了這篇小說的。

音在弦外（3）

這一時段，我的創作也進入了高潮，不敢也不能觸及民族被壓的大環境，積壓在心中的對婦女的同情之火燒得我不吐不快，夏目昭示給我的“暴露真實”成了我的價值取向。我陸續寫了《蚌》、《魚》和《蟹》。真正的是一種淋漓的感情宣洩，使我體認到了創作的喜悅。

從日本回到北京之後，我翻譯了丹羽文雄的《母之青春》，是在一種既志願又無奈的情緒下執筆的。丹羽是日本命名為“筆部隊”的成員之一，他為戰爭搖旗吶喊，我不願譯他的這類作品，他又是“大東亞文學者大會”的主持人之一，我選擇《母之青春》，因為書中講的是母女兩人對待愛情的不同態度，這和我的主題相近。我還有一點私心，想《母之青春》也許能夠沖淡中國人對丹羽戰爭文學的厭惡吧！包括我在內。

翻譯石川達三的《母系家族》出自同樣的心理。石川的《活著計程車兵》在中國翻譯出版後，效果可能與他的願望相反，因為他真實地描寫了日本兵在中國的暴行，從側面為侵華戰爭的殘酷做了真實的註腳。隨著戰爭的推進，我已經悟到了日本文壇也和我們一樣，有“從政”和“為民”的分歧；從政的《白蘭之歌》很快就銷聲匿跡，暴露真相的《活著計程車兵》則留存了下來。

《魚》、《蟹》先後得了“大東亞文學獎”之後，使我困惑了好長時間，我沒有為“大東亞的文學共榮”做過貢獻，為什麼要頒獎給我？又仔細地看過袁犀的得獎作品，他也沒講日本人的事，我彷彿找到了答案，這是從文學角度做了定論的，因為用文學來闡述真實、宣揚人類共同追求的真善美，是作家的天職。而且，我隱約地覺得，日本的侵華戰爭已經是強弩之末，日本人的情緒也從戰爭的狂熱中冷卻了許多，敏感的日本作家們肯定也感觸到了這一點，儘管這樣想，我仍然沒有去領獎

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