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斯托亞聖安德烈教堂布道壇（1300年）上的女巫形象中就有了預示。最後，在哥特式的陵墓中，也有許多形象——它們依然有賴於命運的漫長旅程，它們與阿提卡墓地的石碑上所再現的無時間的莊嚴而快樂的生活完全相反。西方肖像畫在每一種意義上說都是無限的，因為它是1200年左右開始從石頭中覺醒過來的，到17世紀又已完全成為音樂性的。它處理它的人物，不僅僅是把他當作作為自然之世界的中心，其現象要從他的存在中獲得形狀和意義；而是首要地把他當作作為歷史之世界的中心。古典的雕像是當下的“自然”的一塊切片，除此之外別無其他。連古典的詩歌，也只是詩句的雕塑而已。這就是我們覺得希臘人是無保留地沉浸於自然這一感受的根源。但我們也決不會完全地擺脫這樣一種觀念，即，與希臘風格相比較而言，哥特式風格是“非自然的”。當然是這樣，因為它超乎自然之外；只是我們多此一舉，每每不情願承認：我們的感受已經覺察到希臘風格有一種缺憾。西方的形式語言其實要更為豐富——肖像畫固然屬於自然，但也屬於歷史。自1260年起，在聖丹尼斯的皇家墓地工作的每一位偉大的尼德蘭雕刻家的陵墓，荷爾拜因、提香、倫勃朗或戈雅所畫的肖像畫，都是一個傳記，而一幅自畫像就是一個歷史的自白。一個人做自白，不一定是去坦白自己的什麼行為，而是在把那一行為的內在歷史置於最後的審判跟前。行為是公開的，而它的根源卻是個人的秘密。當新教徒或自由思想家反對口頭告解的時候，他從未想到，他所拒斥的僅僅是那一觀念的外部形式，而不是那一觀念本身。他拒絕向牧師告解，但他向自己、向朋友、向所有其他人告解。北方詩歌總體上就是一種坦白的告解。倫勃朗的肖像畫和貝多芬的音樂，也是如此。拉斐爾、卡爾德隆和海頓對神父坦陳的東西，這些人訴諸於他們的作品的語言。一個人被迫保持沉默，是因為甚至在終極事物中所能採取的偉大的形式壓制了他……制服了他，就像荷爾德林。西方人是生活在他的生成的意識中的，他的目光一直盯著過去和未來。希臘人則是生活在點式的、無歷史的、重肉體的狀態。希臘人無法進行真正的自我批評。如同裸體雕像的現象完全是非歷史的人體的複製一樣；而西方的自畫像則恰好相當於“維特”或“塔索”的自傳。此二者對於古典的人來說，都同等地和完全地是陌生的。沒有什麼東西像希臘藝術這樣是非人格的；要斯科帕斯（Scopas）或波利克勒斯給自己塑一尊雕像，那絕對是不可思議的事情。

看一下菲狄亞斯、波利克勒斯或波斯戰爭之後任何一位大師的作品，我們不是會在眉頭、嘴唇、鼻樑、失明的眼睛中看到全然非人格的、植物性的、無心靈的生命的表現嗎？我們不是會自問這是不是那甚至能暗示內心體驗的形式語言嗎？米開朗基羅傾注全部的熱情去研究解剖學，但他所展現出來的現象的身體，永遠都是所有關節、肌肉、內部器官的活動的表現；並非出自特別的意圖，那位於面板之下的活生生的生命就在現象中展現出來。那便是他稱之為生命的肌肉的一種觀相，而不是它的體系。但是，這同時也意味著，個人的命運，而非物質性的身體，已經成為形式感的出發點。與普拉克西特列斯的“赫爾墨斯”雕像的整個頭部相比，米開朗基羅的“奴隸”雕像的手臂要具有更多心理學的意味。相反，米隆的“擲鐵餅者”純粹是按其本然的樣子來處理外部形式，與內部器官沒有任何關係，更別說“心靈”了。我們只需選取這個時期最優秀的作品，將它跟古埃及的雕塑，比如“老村長”（Village　Sheikh）或國王菲奧普斯［佩皮（Pepi）］的雕像，或是再跟多納太羅的“大衛”作一比較，立即就能明白，所謂參照其物質性的邊界來認識一個純粹的身體，指的是什麼意思。希臘人（並且這一點在米隆那裡同樣顯著）最謹慎地避免的，就是在頭像中讓某個內在的或精神的東西成為現象的。我們一旦理解了希臘雕像的這一特徵，則即使是這一偉大時代的最美的頭像，也遲早會讓我們感到乏味。因為以體現我們的世界感的透視法來看，這些頭像是愚蠢的和呆板的，缺乏傳記的要素，缺乏任何命運感。那個時代如此強烈地反對還願畫像，並不是空｜穴來風。奧林匹克運動會的勝利者的雕像，是一種好戰的姿勢的代表。一直到呂西波斯時代，都沒有出現一尊單獨的性格頭像，而只有一些面具。再者，總體地考慮一下希臘人的塑像，他們是用什麼辦法避免給人這樣的印象：頭部是身體的特別部分！這就是為什麼這些頭像如此之小、姿勢如此之缺乏意義、再現如此之不夠完美的緣故。它們總是作為身

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