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大量閱讀小說，回過頭來寫小說的時候，你總要選擇自己的路，就像馬原選擇成為中國的博爾赫斯這麼一個敘述方式一樣，你必須有你自己的選擇。

胡：這樣說是否更確切——投機是他人的評說，理性是你自己的選擇。這種選擇本身不管投機與否，不管你的評說在多大程度上符合主觀出發點，即使有的話，它比那些選擇不寫當下的更需要勇氣和膽量。這種勇氣和膽量本身就是很多人缺少的。

鬼子：對。就是我上邊說過的，中國的作家不缺想象力，缺的其實就是膽識和人格。其實敢不敢走現實主義跟人的人格有極大的關係。你的人格懦弱，你媚俗，你就不能走，這是肯定的。你就只能是繞開當下走，這種繞開走當然也是理性的。如果有人能直接走過去，而且找到了一個方法，肯定是能成功的，我當時就是這麼想的。我們眼下的這個時代，已經是一個經驗的時代。經驗的時代需要的就是理性的選擇。所謂經驗，無非是好的經驗、壞的經驗、成功的經驗、失敗的經驗。我不知道學院派為什麼老是說，要跟現實拉開距離才能產生好的作品。可他們怎麼就沒看到阿Q並沒有被拉開距離啊！當然，他們的總結可能更多的是在茅盾的一些小說中發現了跟現實的這種衝突造成了某種損壞作品的東西。但你不能因此而完全否定呀，你應該看到另一些成功的東西呀。我1995年讀小說的時候，還發現了一個問題，那就是有些作品已經喪失了文學的魅力。為什麼？原因當然很多，而我看到的是他們在敘述的時候，完全掉到現實裡面去了。現實裡面，有些東西是留得住的，有些東西是留不住的。有些東西是昨天的現實跟明天的現實所共有的，你要找到這種東西。比如說，《瓦城上空的麥田》和《上午打瞌睡的女孩》。你的父親不見了，你，作為兒女，你會怎麼辦？你是國務院總理你也會去找吧！這跟身份沒有關係。生命的存在本身就是苦難的根源。環境當然也是苦難的主要根源之一，但我放棄了這個東西，至少我放棄了有關“環境”的敘述。我把人物直接扔到一個點子上，讓那個點子成為生命流程永恆發生的一個點，跟社會無關，這個社會會有，那個社會也許也會有。你什麼時候閱讀，你都有可能認為它就是眼下的，因為人的情感是不變的。書包　網　。　想看書來

鬼子（6）

胡：我同你的想法不同。比如說，《瓦城上空的麥田》中的李四的苦難，還是有根源的。它並不是放在任何一個時代都有效的。當這個社會不再成為由父權，由鄉村父權掌控的時代，而是由城市父權掌控的時候，李四才會遭遇到那樣一種苦難。這種苦難在現代化程序開啟以後將會延續，穿越很多時間。但這個悲劇並不會成為前現代性場景下的悲劇。

鬼子：這種東西是你們思考的，你們怎麼說都是你們的事。但我覺得故事本身提供的東西，是來自於生命的一種本能。這種本能將是永恆的。

胡：父親的身份本身就是一個源點，是親情，維繫人與人之間相互關係的一個本質意義上的東西？

鬼子：對。所以我覺得怎麼敘述是最重要的。如果一個人走呀走呀，走了大半天，最後才掉到井裡，那個走的過程，可能就會成為以後人們閱讀的障礙，也就是我們常說的“過時”，所以我選擇的方法是，故事一開始人物就掉到了井裡，這口井是生命中永遠被關注的“井”，好像跟“現實”直接有關，而且好像是從“現實”裡直接打撈上來的一塊鮮肉，但這塊鮮肉永遠在流血，不會因時間改變而發臭。臭的是掉到井裡之前的那些東西，那也是我們的很多前輩沒有處理好的一些東西。

胡：主要是讓故事裡的人物在井裡怎麼爬都爬不出來？

鬼子：這是一個方法。用這個方法的作家，我發現並不多。

胡：這和你創作的思維方式有關。

鬼子：可以這麼說。我選擇了現實，或者說，我選擇了現實裡的最疼痛的東西，這種東西看上去是現實主義的，但我在敘述的過程中，放棄了許多現實主義的方法，保留的只是現實主義的精神。比如說《被雨淋溼的河》，構思這部小說極其簡單，走的就是經典小說的模式。一想到這個名字，我就想，我要寫的應該是一個老人，寫一個老人的生命如何走向枯竭。這注定是個悲劇。悲劇裡面的一種經典模式，尤其是中國人的悲劇模式，即中年喪妻老年喪子。所以這小說一開始就寫他的妻子死了，後來是他的兒子也死了，不同的是，我讓他的女兒也不見了，就連他自己的生命，最後都了結了。這骨骼其實是舊的，我只是用了一種新的敘述方法而已。這種方法就是把現

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