第8部分 (第1/4頁)

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1919 年的詩歌一方面說明福克納繼續陷在無望的初戀中，不能自拔，一方面繼續探索自己的使命。9　月底埃斯特爾離去前不久，福克納決定利用密西西比大學免除退伍軍人入學考試的新規定，作為專科生，免試選修法語、西班牙語和英語。

起先他努力學，習每門課，媽媽從未見他這麼認真過。可是，不出幾個月，心血來潮，專攻起法國文學來。第一學期的英語課險些不及格，第二學期便停修了，雖然他仍閱讀斯溫伯恩、濟慈、豪斯曼（11）、王爾德（12），寫作中反映出埃略特的影響，認為普魯弗羅克（13）庸碌的一生令人難忘。他讀法國文學，特別是法國象徵派的作品。他出版的第一首詩的題目便取自馬拉梅（14），《大理石牧神》的主要技法則取自魏爾蘭（15）的《牧神》。福克納在斯通的督導下，仔細研讀了19 世紀末20 世紀初所有的英法重要作家以及若干次要作家。

《大理石牧神》字裡行間偶有才氣閃爍，有幾行感人至深。可是，更令人注意的是它的缺點，而不是偶有的感染力。詩的模仿性和文學性明顯反映福克納的注意力所在，它附和19 世紀末的情調和意境、唯美而頹廢，從而使福克納覺得寫詩條條框框太多、束縛手腳。這首詩中的人物無影無蹤，迴響淹沒了真聲。因此，我們在其中看到的不是福克納的創造的源泉，只說明他自學的方向：他正在學習王爾德一流的劇作家、康拉德一流的小說家和一些英法詩人的技巧和題材，為參與20 世紀20 年代的文藝繁榮作準備。《大理石牧神》不僅說明福克納自學的方向和時代，也說明他的自學方式。多年後，福克納自稱寫作《喧譁與騷動》是“學讀書”，意思說，寫作是消化讀書心得的一個方式。從《大理石牧神》看出，到1919 年，寫作已成為自學過程的最後階段，透過寫作，收穫極大，因而他非寫不可，讀過的東西非得經過咀嚼、回味、模仿、改編，才真正化為已有。

在福克納讀的詩和寫的詩中間，隔著一條鴻溝、《大理石牧神》中現代唯美主義和田園詩的結合方式不僅暴露了田園待的弱點，特別是田園詩的矯揉造作，而且肯定了那些缺點同我們對現代唯美主義的理解有關。《大理石牧神》不歌頌藝術的力量，而向藝術的侷限性挑戰。路易斯·辛普森（16）指出，福克納筆下的牧神“呆呆地站在一座廢棄的花園裡”。福克納知道它的弱點和侷限性，但是無力挽回。結果，我們看到的不僅是福克納對自己戴上的枷鎖、鑽進的圈套感到不滿，也不僅是現代性和田園性水火不相容，而是他看出田園藝術的弱點侵蝕了現代藝術。牧神知道自己是形式美的典範，理應不朽，可是正因為沒有死，它就沒有生；求自我陶醉而結果適得其反。“冷酷的田園”傳之永恆而不變，福克納把它聯想成濟慈的希臘古甕，奉之為形式美的典範。可是，一旦標上價格——放棄“撒野的狂喜”，永恆性便無價值。許多年後，福克納借朱迪絲·塞特潘之口說出了他早在20 年代便產生的懷疑：傳之永恆的東西，正因為“不死不滅”，所以是有限的。在《大理石牧神》和《押沙龍，押沙龍！》兩部作品中，福克納借許多人物之口告訴我們文字之空虛、形式之空虛。根據同樣的道理，他往往隱晦地指出，自己的最佳小說是不完整的、沒有結局的，因為小說中的天地是活的、在變的。強調小說的可變性，實際上等於說明它的不朽性。明知人們習慣上覺得這二者有矛盾，他有時既稱自己的小說有完善的形式，又說自己的天地在不斷演變進化。但更多的時候，他認為作品要能永恆，首先必須是有生命的，把我們視為對立的兩個範疇處理為互補的範疇。

福克納追求出名（他曾經說過自己做不好詩人的問題在於“一隻眼睛盯在球上，一隻眼睛盯在貝布·路斯（17）”），因此一經《新共和》雜誌採用，便不斷投稿。

非爾·斯通大為出力，幫他打字、處理信件，連菲爾的秘書也幫忙。儘管如此，從福克納第一次刊登於全國性刊物（1919 年8　月）到第二次（1922 年6　月《兩面派》）之間，相隔三年，這期間有過許多次退稿。同時，他在就讀於密西西比大學前後，不斷擴大在當地的影響。到1925 年，

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