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關　於　影　視　文　學　劇　本

關　於　影　視　文　學　劇　本

影視文學劇本《左青石系列》根據同名長篇小說改編，分《吳棗秀》、《龔淑瑤》、《黃大香》三個本子。所以稱之為“文學劇本”或“影視小說”，首先是希望它具有一定的文學性，對傳統小說的表達方式進行了某些探索，其次，在提供給廣大讀者閱讀的同時，也期待能夠有導演發現，依據它進行影視劇的再創作有著較多的便利。實際上，以前早就有過《電影文學》之類的刊物，在這裡，作者不過是打道前行。

［文學劇本與執導文字］

語言是人們表達感情、交流思想最為重要的工具，文字是替代語言的符號。大凡辦事，稍為複雜一點，慎重一點，一般得事前弄出個文字本子來，用以備忘。“本”即根本，是辦事自始至終的依據。

影視劇的製作是個規模較大的“工程”，導演的“構思立意”不會止於一個腹稿，也不會僅僅停留在口頭上，只有訴諸文字，它才更具確定性，嚴謹性。於是，導演寫下他的“構思立意”，並下發到所有演職人員，使之成為大家的共識，這便是“一劇之本”了。

然而，“文字”能夠同時稱得起藝術作品的卻不多，因為“文字”重在解決如何操作的問題，有如“鳥巢”是藝術品，它的設計書和藍圖則未見得是。同樣，我們通常可以見到，許多出名的影視作品，並沒有可供廣大讀者閱讀的劇本面世或者流傳，這並非導演的手上沒有文字，只是不必或者不便將它拿出來罷了，這有可能是它不具“可讀性”，稱不得文學作品。

普通文字與文學作品同是文字的大集合，實則似是而非，即使它也能供人閱讀，但那隻如廣播體操一樣，雖然也由肢體動作組成，卻不算舞蹈，不能叫做藝術。

甚至，影像畫面的攝製還不一定非得經由文字描述不可。這倒不是說“構思立意”不重要，而是說影片製作的關鍵不在於“構思立意”是否成文，亦不在於文字是否具有文學性。在文化不太普及，文學沒有形成巨大市場的年代，藝人“無本”的即興表演並不乏優秀之作，為了便於儲存和傳承，先有戲劇，後有文字的情形更多。即使在今天，導演攝製影片也沒有必要在事前搞出部文學作品來，能有個表述清楚的文字就足夠，實際情形是，要求影視導演與文學作者一身二任不切實際，藝術創作講究的是“專門”。

導演執導用的劇本無須過分強調文學性，這道理簡單：導演不是憑劇本而是憑影片與觀眾見面。導演掌握著整個劇務程序，除了可以透過文字（如劇本）與全體演職人員溝通之外，他還有更為方便的渠道傳達自己的意圖。或在現場跟演員“說戲”；或與攝影師、化裝師合議；如果遇著意外情況還可以召集有關人員進行集體大討論等。所以，導演執導用的文字一般去除了枝葉，僅留下根本，多是提綱式的，也因此，它的文字就難說生動形象，而且，它肯定還帶有許多專業用語，那就更不便於一般讀者的閱讀了。

這當然不是說執導文字不能講文學性，當語言成為表演藝術直接訴諸觀眾的重要媒介，如舞臺話劇、說書、彈唱和影視劇中的對話、說唱和解說等等，那還不能不講文學性。

至於說，影視劇本必須同時是一種文學體裁，那是另外一種情形了：當劇本出於文學作者之手的時侯，他會發現，劇本不只可以為劇目服務，而且，如果它具有了文學性，也就具有了它獨立存在的價值。因為即使脫離演員的表演，單憑作者寫下的場景解說與人為個性化的對話等，也可以塑造出成功的藝術形象來。這樣，劇本就完全有理由成為文學藝苑裡的另一樹奇葩，值得為之付出。

提出文學劇本的概念，是實際上存在著非文學劇本。湯顯祖的《牡丹亭》是文學劇本，戲劇家亦是文學家。被白先勇搬上舞臺的《牡丹亭》，人們稱之為現代青春版，古代版變成現代版，還很青春，可以想見，他究竟怎麼導，怎麼演，僅憑《牡丹亭》裡除對話與唱詞之外的幾句極為簡單的舞臺提示顯然不夠，他肯定還有另外一個執導文字，即便這文字*稍遜，那又何嘗不是“一劇之本”？

文字是文明發展到一定階段的產物。從表演藝術中分離出來的文學體例向來就有。《三國演義》是一部章回體小說，它開篇的“話說”提示說書人是演繹故事的主角，結尾處的“且聽下回分解”是“說書”行當具有“時段性”的標記，這說明章回體小說由“話本”演變而來，是有心文人根據說書人口頭或文字相傳的零散故事整理而成，繼而又使它成了後來說書人的一本“正經

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