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有所為而為會限制自己的創造性，無所為而為才能發揮自己的創造性。藝術創作尤其如此。這是一個普遍規律。這就是所謂“有心栽花花不發，無意插柳柳成蔭”是也。

這個道理在談感情活動的特點時已經說過，這裡需要結合創作心理進一步說明。人的本質、本性是潛在的，不自知的，人的喜怒哀樂之情也是不自覺的，惟其不自知，不自覺也才能更深更真地表現其本性、本質和深層的心理內容。我國古代畫論、文論很強調這一點，古人所謂“神機所到，不事遲迴顧慮者，以其出於天也”，就體現了這一點。這裡的天就是自然，用現在的話說就是無意識。唐張彥遠已經指出：“夫運思揮毫，自以為畫，則愈失於畫矣；運思揮毫意不在於畫，故得於畫矣。不滯於手，不凝於心，不知然而然。”又說，作畫“不患不了而患於了，既知其了，亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也”。《歷代論畫名著彙編》第38、40頁。董其昌論氣韻說：“氣韻生動……尤要以淡為主。所謂淡者，天骨自生，脫去塵俗；若有意為淡，去之轉遠。”轉引自《董其昌評畫數則》載《藝術世界》1984年第5期。清張浦山論氣韻則說：“氣韻有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。發於無意者為上，發於意者次之，發於筆者又次之，發於墨者下矣。……何謂發於意者，走筆運墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、濃淡、幹潤各得其當是也。何謂發於無意者，當其凝視注想，流盼運腕，初不意如是，而忽然如是是也。謂之為足，則實未足，謂之未足，則又無可增加，獨得於筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。”同②第425頁。他把自覺程度的高低作為判斷氣韻的標準，認為自覺性愈低，愈是氣韻生動，只有氣韻必須是無意中流露出來才是真氣韻。國畫家俞劍華曾指出：“古人只知作畫，心中並未斤斤注意於氣韻，以其學養之深，手法之高，氣韻自然隨筆墨流露於不知不覺之間。清人震於氣韻之名，未下筆即滿腹欲求氣韻，已下筆又筆筆欲求氣韻，遂至專注意於求氣韻，而物象全乖，心手相戾，一幅既成，非支離破碎，即凝滯呆板，氣韻反消失於不知不覺之間矣。”《國畫研究》商務印書館1948年版第67頁。秦祖永論用筆說：“香山翁雲，須知千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有。”這是說畫樹不要想到自己在畫樹，畫山也不要想到自己是在畫山，最後甚至連自己作畫也不要想到是在作畫。這樣完全進入無意識狀態才能使筆墨傳神。龔賢以畫柳為例說：“畫柳最不易”，“若胸中存一畫柳想便不成柳矣，何也？幹未上而枝已垂，一病也，滿身皆小枝二病也，幹不古而枝不弱三病也，惟胸中先不著畫柳想，畫成老樹，隨意勾下數筆便得之矣。”《歷代論畫名著彙編》第302頁。戴熙也這樣說：“有意於畫，筆墨每去尋畫；無意於畫，畫自來尋筆墨。蓋有意不如無意之妙耳。”同②第573頁。基於這種認識，秦祖永總結說：“古大家筆精墨妙方能為山水傳神，當其落筆時不過寫胸中透氣，雖意不在似，而形與神已躍躍紙上，今則與古相反，一落筆便意專在似，此有意於似者得其形反不能傳其神也。太史公之於文，杜陵老之於詩，惟意不在似，此其所以妙也。畫道亦猶是已。”《桐陰論畫》。

2　“有心栽花花不發，無意插柳柳成蔭”（2）

我國古代文論對無意求工而自工的創作心理也多所論述。據記載，“易安以重陽《醉花陰》詞函致趙明誠。明誠歎賞，自愧弗逮，務欲勝之。一切謝客，忌食忘寢者三日夜，得五十闋。雜易安作，以示友人陸德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句絕佳。’明誠詰之，答曰：‘莫道不*，簾卷西風，人比黃花瘦。’正易安作也。”轉引自《藝苑趣談錄》第308頁。李清照的詞比趙明誠的詞高出一頭，自然是她的藝術素養高於趙明誠所致，但與創作動機的有意求工和無意求工也極有關係。李清照是有感而發根本無意求工，趙明誠則是“務欲勝之”，求工心切，難免矯揉造作，無病呻吟，技巧再高也不可能動人。明胡應麟評漢代詩賦說：“無意求工而無不工者，漢之詩也；有意於工而無不工者漢之賦，有意於工而不能工者漢之騷。”漢詩是這樣，漢賦就不盡然了，漢代大賦刻意求工全無真情實感，這正是它的失誤。他又說：“兩漢之詩所以冠古絕今，率以得之無意，不惟里巷歌謠，匠心信口，即枚李張蔡，未嘗鍛鍊求合，而神聖工巧備出天造。今欲為其體，非苦思力索所辦。”《詩藪·內編卷二》。這就對了，這是因為“漢魏人的胸懷比較更近原始，味道

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