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不知從哪一天起，總有一些東西讓我激動不已。無論是天光將暗時街頭擁擠的人流，還是陽光初照時小吃攤冒出的白汽，都讓我感到一種真實的存在。無論舒展還是扭曲著的生命，都如此匆忙地在眼前浮動。生命在不知不覺中流失，當它們走過時，我聞到了它們身上還有自己身上濃濃的汗味。在我們的氣息融為一體的時候，我們就此達成溝通。不同面孔上承載著相同的際遇，我願意看民工臉上灰塵蒙蓋下的疙瘩，因為它們自然開放的青春不需要什麼“呵護”，我願意聽他們吃飯時呼呼的口響，因為那是他們誠實的收穫。一切自然地存在著，只需要我們去凝視、去體會。
第二章 銀海學舟（13）
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於是，我們的目光所及，不再是自我放逐時的苦痛。在我們的視野中，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重呼吸。我們關注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用我們對於他們的關注表達關懷。我們不再像他們那樣，迴避生命的感傷，而直接尋找理性的輝光；我們也不再像他們那樣，在搖滾樂的喧囂聲中低頭凝望自己的影子，並且自我撫摸。我們將真誠地去體諒別人，從而在這個人心漸冷、信念失落的年代中努力溝通人與人之間的思想。我們將把對於個體生命的尊重作為前提並且加以張揚。我們關注人的狀況，進而關注社會的狀況。我們還想文以載道，也想揹負理想。我們忠實於事實，我們忠實於我們。我們對自己承諾——我不修改。
因而，當我們將攝影機對準這座城市的時候，必然因為這樣一種態度而變得自由，自信並且誠實。對我來說，獲得態度比獲得形式更為重要。想明白用什麼方法拍電影和想明白用什麼態度看世界永遠不可分開，它使我獲得敘事狀態，進而確立影片的整體形態。無論《有一天，在北京》、《小山回家》還是《嘟嘟》，我都願意獲得這樣一種基礎性的確立。這是談話的條件，也是談話的方式。
《小山回家》之所以要分解螢幕功能，使其集中體現多種媒體的特徵，就是要揭示王小山以及我們自己的生存狀態。在越來越飛速發展的傳媒面前，人類的群體被各種各樣的媒體包圍進而瓦解，這也許就是人類越來越冷漠的原因。我們越來越缺乏自主的思考和麵對面的交流，我們傳達思想的方式已經被改變。人們習慣了和機器交流，習慣了在內心苦悶的時候去傾聽“午夜情話”；習慣了在“焦急時刻”的時候去討論社會；習慣了收看“名不虛傳”後再去消費。人們的生活越來越指標化和概念化，而這些指標和概念又有多少不是被傳媒所指定的呢？從中央電視臺不斷開通的頻道，到《北京青年報》不斷擴大的版面，所有的這些都改變著人們。而來自安陽的王小山，便生活在這些被傳媒改造過或改造著的人群之中。傳媒的影響滲透到了城市的每一個角落，而這一切，也便是主人公王小山大的處境。而另一方面，影片的部分段落之所以敢於將畫面捨棄，而換之以廣播劇式的方式演進情節，就是源於傳媒發展後，廣播所喚起人們對於聽覺的重新注意。而影片之所以敢於同時捨棄聲畫而換之以中文電腦似的方式讓觀眾直接閱讀文字，也是源於人們對電腦形成的已有的閱讀習慣。這樣擴充套件到《小山回家》的其他方面，如文字報道、廣告的滲入、《東方時空》式的剪輯，都使影片儘可能地綜合已有的媒體形式，從而使觀眾在不斷更換接受方式的同時，意識到此時此刻的接受行為，進而引起觀眾對於接受事實、對於傳媒本身的反思。
今天，單純的電影語言探索，已經不能滿足我們的需要。對我來說，如何在自己的影片中形成新的電影形態，才是我真正的興趣所在。因而，我有意將《小山回家》進行平面化、板塊化的處理，線上性的情節發展中，形成雜誌式的段落拼貼。在段與段、塊與塊的組合中，我似乎感覺到了那種編輯的快感，而編輯行為本身也誘發了對電影的反思。既然好萊塢利用流暢的剪接矇騙觀眾，我倒不如使自己的剪接更主觀一些。我們剪接使我不能隱瞞素材的斷裂性和零散性，這正符合我的真實原則。
第二章 銀海學舟（14）
還記得1994年那個冬天，我們否決了許多諸如“大生產”、“前進”等文詞上的創意，將我們這個自發組成的群體命名為“青年實驗電影小組”。我們喜歡它的平實，在這個平實的名字中，有我們喜歡的三個詞語——青年、實驗、電影。①
賈樟柯那時帶了這部短片去北
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