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① 梅儀慈：《20　年代和　30　年代的女作家》，見馬裡？沃爾夫和羅克珊？威特克編：《中國社會中的婦女》，

第　161—162　頁。

① 關於對丁玲的另一種理解，參看梅儀慈的：《變化中的文學人生的關係：作家丁玲的某些方面》，載戈

德曼編：《五四時代的中國現代文學》，第　281—308　頁。

反對中國的多妻制習俗，因為其動機是肉慾的而非精神的。既然愛情被認為

是一種新的道德，愛情的道德內涵自然就更著重於精神，因而中國的娜拉們

的感情經歷常常會導致一種新的嘲弄。她們雖然可輕易地以愛情的名義拒絕

傳統的婚姻制度，卻難以在她們所理解的愛情的基礎上建立起新的關係或婚

姻。由於她們的“精神”傾向，她們無法“弄清也無法對自己解釋她們所經

歷的難以抑制並攪得她們不得安寧的衝動”。因此，她們的寫作過分專注於

自我，想借此說明她們作為解放了的婦女而存在的理由，同時“透過自我表

現顯示她們是什麼樣的人”。②

女作家們這種強烈的主觀給五四時期的文學帶來了一種新的深度和新的

複雜的心理廣度。但這也暴露了她們在藝術上的侷限性。正如梅儀慈所指出

的，“儘管許多男性作家後來終於不再沉緬於自我表現與自我懺悔式的寫作，

五四後這一段時期裡的女作家們卻誰也未能達到過茅盾描寫社會的那種廣

度，或者魯迅的譏評的深度，或者張天翼的諷刺的力度”。其所以如此，可

能是因為“大多數女作家一生中的創造性階段都只限於青春期剛結束的那一

段時間”。①一旦她們經過了這一充滿青春活力的自我追求與自我肯定時期，

她們的寫作動力好像也隨之枯竭了。除了丁玲以外，大多數女作家在縱情沉

緬於愛情這個階段以後，都安定下來過著更常規的生活。到　３０　年代，２０　年

代的那種歡樂感已經消失，大多數的娜拉們便放棄了寫作生涯而成為教師、

學者，或者像凌叔華和冰心那樣，當了家庭主婦。魯迅對他自己提出的問題

——“娜拉出走後怎樣？”——的回答，證明確有先見之明：娜拉或者“墮

落”，或者“回家”。②魯迅提出的問題和所作的回答似乎暗示，只要經濟上

不能獨立，在社會地位上不能平等，娜拉們的解放頂多也只能是一種時髦的

姿態，一種浪漫的人生觀，而最後則不免是一種幻覺。只要中國人民各階層

不來個根本性的改變，中國的娜拉們永遠得不到完全的解放。

儘管對　２０　世紀初期中國婦女解放的可行性持強烈保留態度，已屆中年的

魯迅對女作家們仍表示同情甚至關懷，而對他的某些男性的同行們，卻只有

冷峻的輕蔑。“才子加流氓”雖是他專門送給創造社人士的簡潔的雅號，他

卻可能極願意將它擴大到一大批文壇新貴的身上，他們大肆炫耀剛在某個新

創辦的雜誌上發表的一篇小說或一首詩，要求立刻承認他們，他們的聲名主

要不是由於他們作品的質量，而是由於他們那種浪漫的行為。對於許多五四

時代的作家，生活就是藝術，藝術就是生活。將作家的個性和生活經歷提到

這樣的高度——對自我如此過分關注——對五四時期文學創作的性質和質量

具有關鍵性的影響。

魯迅與現代短篇小說

五四文學最引人注意的特徵是它那強烈的主觀主義。在晚清小說中出現

的日益突出的作者個人感受，到五四時期發展到了頂峰。少數晚清作家仍在

試用略加掩飾的作者即主人公的寫法（劉鶚），或第一人稱敘述者的傳統寫

法（吳沃堯），五四作家卻完全拋棄了講故事的姿態，“講故事的人暗指作

者，甚至就是作者本人”。①在許多情況下，作者毫不掩飾地作為“小說”的

② 梅儀慈：《女作家》，第　108　頁。

① 同上書，第　108　頁。

② 魯迅：《娜拉出走後怎樣》，見《墳》，第　141—150　頁。

①

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