第8部分 (第1/4頁)

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1919 年的詩歌一方面說明福克納繼續陷在無望的初戀中，不能自拔，一方面繼續探索自己的使命。9　月底埃斯特爾離去前不久，福克納決定利用密西西比大學免除退伍軍人入學考試的新規定，作為專科生，免試選修法語、西班牙語和英語。

起先他努力學，習每門課，媽媽從未見他這麼認真過。可是，不出幾個月，心血來潮，專攻起法國文學來。第一學期的英語課險些不及格，第二學期便停修了，雖然他仍閱讀斯溫伯恩、濟慈、豪斯曼（11）、王爾德（12），寫作中反映出埃略特的影響，認為普魯弗羅克（13）庸碌的一生令人難忘。他讀法國文學，特別是法國象徵派的作品。他出版的第一首詩的題目便取自馬拉梅（14），《大理石牧神》的主要技法則取自魏爾蘭（15）的《牧神》。福克納在斯通的督導下，仔細研讀了19 世紀末20 世紀初所有的英法重要作家以及若干次要作家。

《大理石牧神》字裡行間偶有才氣閃爍，有幾行感人至深。可是，更令人注意的是它的缺點，而不是偶有的感染力。詩的模仿性和文學性明顯反映福克納的注意力所在，它附和19 世紀末的情調和意境、唯美而頹廢，從而使福克納覺得寫詩條條框框太多、束縛手腳。這首詩中的人物無影無蹤，迴響淹沒了真聲。因此，我們在其中看到的不是福克納的創造的源泉，只說明他自學的方向：他正在學習王爾德一流的劇作家、康拉德一流的小說家和一些英法詩人的技巧和題材，為參與20 世紀20 年代的文藝繁榮作準備。《大理石牧神》不僅說明福克納自學的方向和時代，也說明他的自學方式。多年後，福克納自稱寫作《喧譁與騷動》是“學讀書”，意思說，寫作是消化讀書心得的一個方式。從《大理石牧神》看出，到1919 年，寫作已成為自學過程的最後階段，透過寫作，收穫極大，因而他非寫不可，讀過的東西非得經過咀嚼、回味、模仿、改編，才真正化為已有。

在福克納讀的詩和寫的詩中間，隔著一條鴻溝、《大理石牧神》中現代唯美主義和田園詩的結合方式不僅暴露了田園待的弱點，特別是田園詩的矯揉造作，而且肯定了那些缺點同我們對現代唯美主義的理解有關。《大理石牧神》不歌頌藝術的力量，而向藝術的侷限性挑戰。路易斯·辛普森（16）指出，福克納筆下的牧神“呆呆地站在一座廢棄的花園裡”。福克納知道它的弱點和侷限性，但是無力挽回。結果，我們看到的不僅是福克納對自己戴上的枷鎖、鑽進的圈套感到不滿，也不僅是現代性和田園性水火不相容，而是他看出田園藝術的弱點侵蝕了現代藝術。牧神知道自己是形式美的典範，理應不朽，可是正因為沒有死，它就沒有生；求自我陶醉而結果適得其反。“冷酷的田園”傳之永恆而不變，福克納把它聯想成濟慈的希臘古甕，奉之為形式美的典範。可是，一旦標上價格——放棄“撒野的狂喜”，永恆性便無價值。許多年後，福克納借朱迪絲·塞特潘之口說出了他早在20 年代便產生的懷疑：傳之永恆的東西，正因為“不死不滅”，所以是有限的。在《大理石牧神》和《押沙龍，押沙龍！》兩部作品中，福克納借許多人物之口告訴我們文字之空虛、形式之空虛。根據同樣的道理，他往往隱晦地指出，自己的最佳小說是不完整的、沒有結局的，因為小說中的天地是活的、在變的。強調小說的可變性，實際上等於說明它的不朽性。明知人們習慣上覺得這二者有矛盾，他有時既稱自己的小說有完善的形式，又說自己的天地在不斷演變進化。但更多的時候，他認為作品要能永恆，首先必須是有生命的，把我們視為對立的兩個範疇處理為互補的範疇。

福克納追求出名（他曾經說過自己做不好詩人的問題在於“一隻眼睛盯在球上，一隻眼睛盯在貝布·路斯（17）”），因此一經《新共和》雜誌採用，便不斷投稿。

非爾·斯通大為出力，幫他打字、處理信件，連菲爾的秘書也幫忙。儘管如此，從福克納第一次刊登於全國性刊物（1919 年8　月）到第二次（1922 年6　月《兩面派》）之間，相隔三年，這期間有過許多次退稿。同時，他在就讀於密西西比大學前後，不斷擴大在當地的影響。到1925 年，

《福克納運用多角度敘述手法並且同意識流和象徵手法結合起來創作的小說是》 第8部分（第1/4頁），本章未完，點選下一頁繼續閱讀。