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透過這些講故事的人所經歷的考驗，福克納開拓了、加深了小說的緊張度。他們不僅擔負著同一個任務，也有許多共同的傷痛和恩怨。他們都熟請文學、有語言天賦、甚至愛好語言，但一開始應用他們的材料——“陳年老話的碎片斷緒”，“聽老人一代代傳下來的故事”——時，便看到自封的權威與天賦無關，與準確性、客觀性更加無關。雖然“確存其事”，但都是在自己的隱痛傷痕中找出來的。有時他們也能在讀過的故事、自己經歷的故事和企圖努力講好的故事之間發現吻合之處。

在《喧譁與騷動》中，作者把倒退用作超然物外的手段；在《押沙龍，押沙龍！》中，把重複用作偉大創新的源泉，講故事的人沒完沒了地重複掌故、重複自己和相互重複。但是他們的掌故殘缺不全、流動可變、支離破碎、不成影象，是口傳而不成文，因此大有遊戲的餘地。福克納的替身們在黑暗中拼湊、害怕失敗，但仍不斷拼湊，希望根據他們找出的吻合之處和類同點能揭開某個內容豐富的影象。雖然沒有一個人最後成功，但是每個人都有所悟，因而福克納之最終得以成功，他們都有貢獻。結果，《押沙龍，押沙龍！》不僅敘述偉大的情節，還探索那些人的心靈和想象，他們努力挖掘素材以求補足所缺的東西。雖然無法確知講故事的人在聽和講、敘和表、拆和拼那麼多繁雜而流動的素材時擅自作了些什麼增刪，但是我們相信他們，因為他們十分醉心於此，也令人心醉。

福克納書中幾個講故事的人煞貧苦心講述的故事與英雄、歷史有關，與家族有關，與父母子女、或者說得更確切些，與不稱職的父母和受傷害的子女有關。小說的開始場景中便出現羅莎·科爾菲爾德小姐，蒼白樵悴，心神恍惚，坐在一把太高的椅子上，活像一個“孩子釘在十字架上”。她一生中的每一層重要關係都是痛苦的一團糟：生下來就失去母親，由病弱可憐的父親拉扯大；有一個姐姐艾倫，比她大25 歲，不像姐姐更像姑媽，艾倫生一子一女，羅莎生下時男的已6　歲，女的4

歲，不像外甥更像兄姐；只有一個男人向她提親，她的亡姐的丈夫託瑪斯·塞特潘，年紀老得夠做她父親，她答應嫁給他以後，他立即把求婚變成有褻，使她沒做新娘便成了寡婦，他成了她“有名無實的丈夫”，判她“苦守貞節一輩子”。因此她講起他的事來，等於在努力梳理自己一生中的挫折、紊亂而失敗的關係。她一生中最接近和解、平安的時刻是把她父親的名字、把有名無實的丈夫的名字登記在久被束之高閣的家庭聖經上。那時，她力圖講述的塞特潘家的敗落的故事，同她自己經歷的故事——科爾菲爾德家的敗落的故事合併在一起。

羅莎小姐講的故事和她親身的經歷交織，在好幾層重大意義上關係到我們對《押沙龍，押沙尤！》一書的理解。在福克納寫作《押沙龍，押沙龍！》的背後，至少有三件事把他帶回到自己的生活。這三件事——整理《綠枝》、寫《喧譁與騷動》的兩稿序言、開始《傑弗遜和約克那帕塔法金書》——以不同方式影響《押沙龍，押沙龍！》：《綠枝》把他帶回到最早最美好的自我形象，《押沙龍，押沙龍！》遲遲不能完成的原因之一便是在等待對自我形象體會最熱情最純潔的時刻。那本類似家譜、年鑑的《金書》，不僅反映在《押沙龍，押沙龍！》增附年表、家譜和地圖一事上，也反映在《押沙龍，押沙龍！》的猶如概括總結的語調上。為《喧譁與騷動》寫序言，把福克納帶回到他對之感情最深最純的那部小說，也把他帶回到最初只有預感、如今使他苦惱的時刻——怕自己“忘記了怎樣寫作”。但是兩稿序言的效果遠遠不止於此，到處都能覺察到它們的影響。首先，它們把注意力集中在小說家和他的小說之間的關係問題上。其次，提供線索，找到昆丁·康普生，用他來講述託瑪斯·塞特潘的故事。結果，兩條線的發展——講故事的人和故事之間的關係，對於用昆丁來講塞特潘的故事的神往——又相捕相成。福克納覺得由昆丁一個人來講故事還不夠，進而創造另一些人，一半因為他需要他們來挖掘他的故事，一半因為他對於講故事可謂神往，百講不厭。他還用後者（用昆丁來講故事）的發展作為挖掘前者（講故事的人和故事之間的關係）

的手段。

兩條線的發展以兩種精彩方式豐富了小說的結構。首先，福克納所有的虛構小說的一大特點是外在的互補關係，即力求全部創作加在一起有一個總體的大結構，最充分地體現在《喧譁與騷動》和《押沙龍，押沙龍！》之間的複雜關係上。就這一點來說，這兩部作品是福克納的想象的結晶：換言之，他

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