第10部分 (第1/4頁)

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崔瑩瑩這麼一個追求自由的女性，她難到要這麼一個畏縮的男人嗎？這個畏縮是和他的身份有關；和他的經濟地位有關；和他的門當戶對要不對的這麼一個身份有關。這身份使他畏縮，而畏縮以後。他一旦畏縮，我們期盼中的美滿的婚姻就已經無法建立，該怎麼辦？他只能改變自己，用什麼方法改變。中國男人當時惟一的飛黃騰達的道路就是科舉，但是這是千軍萬馬走獨木橋，他能走通嗎？一個巨大的未知，放在這個作品裡邊。只有這樣才能反映出中國一千三百年以來，中國男子的共同悲劇就是“我的人生道路只有一條科舉，我有很多很多的情感理想，但是情感理想只有這條小路能實現，這條路能不能給我呢，幾乎不可能，所以你的情感理想一定是未知的，一定是兩難的。”它具有巨大的典型性。我們仔細來看，好多優秀的文學作品其實都有這個品性，它有的時候是浮現在上面；有的時候是含而不露，但大體上都有這樣的品性隱藏在裡邊，我們就感到這個作品好。

接下來需要說的問題，是在兩難結構當中，中西方文化背景的差異。我們知道，西方文明的搖籃是希臘文明。希臘文明是在海邊，而且海洋文化是希臘文明的一個關鍵，是它的本性。我在寫《千年一嘆》，寫到希臘的時候，我非常強調海洋對希臘的巨大的作用，就是哲學家們都在海洋邊在做些思考。在大海邊做些思考，我們首先去看好多都是和海，直接有關的那些文明。

中國呢！它的文明的主幹是黃河下游的那個農耕文明，它的思考者當時也是都在黃河流域。譬如我們的孔子、孟子都在黃河流域，基本上是農耕文明。這裡邊有個很大的區別，海洋文明以航海、捕魚作為他最主要的生活來源。在遙遠的古代，一艘船出發它能不能回來，是個未知數。十艘船出發，能不能回來，也是未知數。而且彼岸在哪裡？不知道。在遙遠的古代，彼岸在哪裡不太清楚。所以，他們的主調就是以不知道彼岸的那種悲劇精神，彼岸在哪兒不知道，就變成了悲劇精神了。所以希臘文明的最高峰是希臘悲劇，就是此岸和彼岸是分離的，我只知道我在這塊土地上，彼岸在那裡，不太清楚，自然那麼遼闊，那麼迷茫。所以在彼岸世界裡邊，有他們對自然的夢想，也有對精神領域的夢想、思考。往往是思考此岸和彼岸的距離這個關係。

農耕文明有點不一樣，中國雖然有漫長的海岸線。但是很長時間我們不利用這個海岸線，而且我們好多朝代還禁海。所以中國人主要是種地，這種地呢？比較易知，“叫做種瓜得瓜，種豆得豆，春天種下去，秋天收穫，”這個易知結構比較明確，使用理性非常明確，我種下去豆子那就是豆子了，種下去瓜就是瓜，沒有海洋文明一樣完全不知道彼岸。農耕文明就是原因和結果，它是個迴圈圈。而在海洋文明裡邊，原因和結果不構成絕對的迴圈圈，它是有一個非常迷盲的這麼一個此岸和彼岸的關係。由於建立了這樣一個差別以後，在審美領域出現了兩種格調，我們要有結果，我們要大團圓，就像秋天的豐收一樣，農耕文明的要求，我們農民的要求，要求有這個大團圓，他們一直保持著希臘的悲劇作風。

但後來發生了一些變化，發生什麼變化呢？就是希臘文明到了中世紀以後，教會一定要對世界做一個絕對的解釋。所以在中世紀的時候，歐洲的文藝就是完全無法保持古希臘的這種很好的作風了，就是它一個非常重要的原因，是它需要對它做出教會所需要的解答，很多東西都是作為解答新的東西了。

後來文藝復興，特別是到了啟蒙運動以後。理性思維上來了，理性思維上來有一個優點，就是在人類的社會科學當中有優點。就是康德所說的啟蒙主義的大師們，他們有勇氣，對日常生活都做出理性解釋。或者是倒過來講，用理性的原則來解釋一切日常生活。這個是啟蒙主義的偉大的功績，但是這種功績對於藝術來說，它又離開了我所說的鴻蒙的結構。什麼都要非常具體做解釋，所以也出現了一些過於理性的時代。出現了一些過於理性的作家，他那種未知結構有一段時間就比較少了。幸好他們保持著某一種宗教精神，彼岸世界永遠是遙遠的，所以也有些偉大的作品出現。他們當時的一些偉大作品，往往開始的時候，往往保留在宗教作品當中。宗教性的繪畫；宗教性的音樂譬如像巴赫。如果宗教性的繪畫，我們說達·芬奇，米開朗琪羅、拉斐爾他們都有著宗教性，所以比較有此岸的關係。但是理性主義之後，它們的文藝作品

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