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憤怒和控訴，正象俚曲中的“哭皇天”，只要“皇天”一睜眼，就會天下太平、史治清明、五穀豐登了，他的窮苦生活就有改變的希望了，至少可以變成稍微富裕的小康，不必為畢家老爺坐館當“西賓”了。蒲松齡只能走到這一步，再往前就邁不開步了，需要接力的人。

十八世紀的小說家曹雪芹踏上了蒲松齡開闢的路，並在這個基礎上提出了新的問題。蒲松齡眼下的“盛世”，到了曹雪芹的眼下就成了“末世”，因此他不去“哭皇天”，認為天也有缺陷，需要補。但是，補天的石頭還有一塊沒用完就補上了“天洞”，結果呢，仍然不是好天，天下依然是“美中不足今方信”，怎麼辦？乾脆等它塌了吧，落了個白茫茫大地真乾淨！曹雪芹走到這裡也止步了。這是“最後的問題”，他以後的小說家回答不了，只好由歷史來回答了。

科舉制度毒害了知識分子幾百年，小說史上有誰提出來反對過？相反的是在小說戲劇中充滿著狀元發跡的故事。蒲松齡第一個提出來了，揭露了考場的種種黑暗弊端。但是，他還沒觸及制度，只認為考場之弊誤了人才，革除此弊，有的即可得中，他自己就老想得中。他這種想法也是矛盾的，因為即使公正地得中的人，也並非真才。吳敬梓比蒲松齡前進了一步，在《儒林外史》的一開頭，就說這個制度定的不行，使知識分子連行為出處都不顧了，所以他筆下淋漓盡致的揭示了科舉制造出的假名士的醜態。吳敬梓也有才，但他看破了，無意於功名，灑脫得開，所以走得遠。曹雪芹就比他走得更遠，認為凡熱衷於此道者，皆為“國賦祿鬼之流”，大有懸崖撒手的氣魄，徹底看穿了連製造科舉制度的那個社會也沒出路，有才者又何所用？蒲松齡只能創造出灰心了的形象，吳、曹則創造出了擺脫此牢籠的人物形象。但是他們所面對的卻是同一個制度，是志同道合的挑戰者。

再如，蒲松齡觀察到了封建制度下婦女問題的各個方面，可是他一旦想找解決的辦法就陷入窘境，連多妻制也想來調和，這不是換湯不換藥嗎？他當然也有更理想的人物，但那隻存在於幻想之中，以花妖鬼狐的形象出現。吳敬梓則不僅揭露封建禮教的吃人，還敢寫杜少卿拉著老相好的手遊山玩水，放達多了。他自己的行為也狂放不羈，比蒲松齡更少受約束。曹雪芹不僅在理論上大膽地向男尊女卑的傳統觀念挑戰，歌頌女子比男子鍾靈毓秀，而且更創造出了現實生活中男女爭取婚姻自主的男女青年的典型形象。封建禮教帷幕被他們逐漸撕破了。

僅從這幾個方面，就能看出幾位小說家是沿著一條路走過來的。如果說中國古代小說史上的第一個高峰的出現，是由明朝的幾部白話長篇小說為代表，那麼，第二個高峰就是由清初文言的《聊齋志異》和白話的《儒林外史》、《紅樓夢》表現出來的。文白在思想上合流，把古代小說推向了最後的更高的新階段。

四

《聊齋志異》使用的是文言，這對於它的傳播和影響有不利的一面。但它在社會上居然廣泛流傳開來，突破了語言的障礙，關鍵在於它是成功的小說，創造出了生動感人的人物形象，反映出了歷史所提出的新問題、新動向、新趨勢，從而在讀者的思想感情裡引起強烈的共鳴。正因為如此，才能進一步影響到美術、戲劇、曲藝的再創造，甚至在近代還產生了專說《聊齋》的評書名家。這又進一步間接地幫助《聊齋志異》在社會上繼續擴大影響，使之變成了家喻戶曉的書，變成海外許多國家爭賞的短篇名著。因此，用《聊齋志異》的文言比古文的語言更淺近明暢的說法以解釋其影響面廣，是不夠的。因為，它以前以後還有一些白話小說，語言是更好懂的，但是其影響卻遠遠趕不上《聊齋志異》，有的甚至早就被人忘記了，可見語言的文白並沒有起決定性的作用。

辯明這一問題，目的是把《聊齋志異》與“聊齋風”式的作品區別開來，後者曾長期被看作同前者是一個流派，這是很不恰切的。

繼《聊齋志異》之後，又出現了《新齊諧》、《諧鐸》、《夜譚隨錄》等一批筆記小說。有的僅筆法仿《聊齋》而雜記方物，既不敢觸及社會問題，又寫不出動人的故事和人物形象，無憤激之情，有閒暇之致，“戲編”文字以自賞，與人民的疾苦不相干，從精神上同《聊齋志異》是背離的，甚至是對立的，怎麼能算作一個流派呢？

稍可同《聊齋志異》抗衡者，是乾嘉時紀曉嵐的《閱微草堂筆記》，並欲取而代之。紀曉嵐是總編《四庫全書》的大學者，可是一比較蒲松齡，他就現出才短了。“然才子之筆，非著書者之筆也。……小說既述見聞，

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