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、專著與在《村聲》（The　Village　Voice）上的每週專欄，他挑戰了對好萊塢的盛行看法，並在既有電影批評體系之外提供了另外一種令人耳目一新的選擇。他的口味偏向經典，但也服務於風格是個性的表達這樣一種信念，他很少直接寫有關型別片或者集體風格的文章；即便如此，他仍幫助建立了一個好萊塢偉大導演的正典（canon），而他們中的一些則與那個越來越多地被稱為“黑色電影”的東西聯絡在一起。

曼尼？法伯——後面某章中將討論他的著作——是這一時期與薩里斯地位相當的研究好萊塢驚悚片和大眾電影的作者導演的批評家，但他的方法與薩里斯的不同。在收錄有他於1950、1960年代所寫影評文字的精彩論文集《負空間》（Negative　Space，1971）中，他不曾使用“黑色電影”這個術語，而他對《馬耳他之鷹》與《雙重賠償》等1940年代作品的評價也並不那麼熱情洋溢。他那篇頗有影響的文章《地下電影》（Underground　Films）是對低眉文化（lowbrow　culture）進行先鋒品評的經典範例，展示了最新潮和最受輕視的藝術之間的密切關係。在這篇以及其他文章中，他對型別電影的看法與其他冷戰自由主義者（cold�war　liberal），諸如羅伯特？沃肖（Robert　Warshow），有著鮮明的對比，而他對霍華德？霍克斯（Howard　Hawks）、安東尼？曼（Anthony　Mann）、約翰？法羅（John　Farrow）和塞繆爾？富勒的硬漢電影的評價很大程度上鼓勵了美國電影人對低俗小說的興趣。

在這樣的知識背景下——再加上歐洲藝術電影的票房成功、審查制度和好萊塢製片方式的改變、紐約大學和哥倫比亞大學這類研究機構的正規教育等因素的推波助瀾，美國新浪潮誕生了。這批具有自我意識的作者導演，如彼得？博格達諾維奇（Peter　Bogdanovich）、馬丁？斯科塞斯（Martin　Scorsese）、布萊恩？德？帕爾瑪（Brian　De　Palma），受1950年代法國電影批評的影響，而他們所有早期的低成本作品也總帶著一些黑色電影的調子。33然而，對塑造美國人的黑色電影概念起到最大作用的還是保羅？施拉德（Paul　Schrader）——一位年輕的電影劇作者，不久後亦當上了導演——他為洛杉磯博物館回顧展寫了《黑色電影筆記》（“Notes　on　Film　Noir”）本書所引《黑色電影筆記》譯文均出自《施拉德論施拉德》，凱文？傑克遜編，黃淵譯，廣西師範大學出版社，2008年4月出版。——編注，並於1972年在紐約的《電影評論》（一本一直以來對黑色電影格外有興趣的雜誌）中發表，這篇文章成了英語世界中有關黑色電影的最著名的論述。txt電子書分享平臺

第一章　一個概念的歷史（18）

在《筆記》的開頭，施拉德表達了他對博爾德與肖默東的敬意，而文章的第一部分則幾乎全是在概述他們的歷史性論點。和《全景》的作者相同，施拉德把黑色電影看做是一個系列或集合（一般情況下，他稱其為一個“時期”）：《馬耳他之鷹》是它的開端，《死吻》是它最終的或者說總結性的傑作，而《邪惡的接觸》則是一個“墓誌銘”。［47］但是，在這個年代的框架之上，施拉德還加入了雷蒙德？迪爾尼亞的想法，即黑色電影是一種超越歷史的母題、基調或情緒的集合體；於是，他在把黑色電影當做一個業已逝去的時代的討論和對某種會在當代美國電影人手中復活的黑色電影風格的討論之間搖擺。

與他所引用的那些作者不同，施拉德本人並非一個超現實主義者。他被存在主義的主題所深深吸引，並強調了德國表現主義對黑色電影的影響。部分是出於這個原因，他頗有技巧並詳細地討論了視覺風格（從1972年的眼光來看，已經比較容易發現1940、1950年代的驚悚片“擁有”一種風格）。他同樣在文中加入了一些對薩里斯的讀者來說相當熟悉的新論點。例如，他反覆重申藝術比社會學更重要，並說明電影的傳統是如何養育出個性天才的；於是，他極力推崇攝影師約翰？阿爾通（John　Alton），並（正確地）聲稱　“黑色電影確實適合每一位導演”（62）。

《黑色電影筆記》更為重要的意義則來自它不曾提及的一面：作為結構性缺席者的越南戰爭。例如，在第三段中，施拉德提到了《逍遙騎士》（Easy　Rider，

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