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（埃茲爾每週六上午都會聽約翰授課，持續了數年）和查爾斯·席勒（Charles　Sheeler）等畫家的作品。博物館不僅從埃茲爾和伊利諾的慷慨中受益（他們共捐贈了100萬美元，並在大蕭條期間為全體員工支付了一段時間的薪水），還從他們的好眼光挑選到的陳列品中獲益頗多。在他們捐贈的眾多傑作中，有多納泰羅（Donatello）、柯羅（Corot）、韋羅基奧（Verrocchio）和提香的作品。而福特一家的私人收藏則包含了許多不同時代和風格迥異的作品：凡·高（Van　Gogh）、雷諾阿（Renoir）、塞尚（Cezanne）、馬蒂斯（Ｍatisse）、提香、漢斯·荷爾拜因（Hans　Holbein）、德加（Degas）和約翰·吉爾伯特·斯圖亞特（John　Gilbert　Stuart）。

埃茲爾的品位與他的父親完全不同，他身邊的許多人都受到他的影響。他的一位副手說：“他遠非凡人。在他僱用里維拉為底特律藝術學院做壁畫的時候，里維拉已是華盛頓參議員棒球隊的外場投手。他的優雅氣質如何而來，真是一個謎。他的父母都是在農場上長大的，即使後來變得富有，也沒能改變習慣。埃茲爾18歲以前，一直生活在父母羽翼的保護下，可是他卻知道什麼場合穿什麼服裝，以及如何正確地使用刀叉。而且，他從來不擺架子，也不自命不凡；他總是友善、慷慨又熱心。”

壁畫創作在墨西哥有著久遠的歷史，許多像里維拉一樣的藝術家們各自創立了自己的繪畫技法和門派。里維拉的技法“與文藝復興時期的畫風最接近”，斯蒂芬·波普·迪米特洛夫（Stephen　Pope　Dimitroff）說，他是里維拉的助手之一，負責平整牆面和塗灰泥。他回憶起壁畫《底特律工業圖》的創作過程：

我們要在現有的牆壁或新建的牆體上塗上三層生石灰，每塗一層都要擱置一個星期，然後再塗下一層。之後，會在第三層上繪出得到出資人認可的草圖，里維拉的助手會按比例將草圖放大在牆面上。比如，草圖的尺寸可能以英寸為單位，而牆體的尺寸則以英尺為單位。牆面被劃分成若干個部分，每個區域會標上相應的數字以示區分。之後我們用炭棒描出圖形的全貌。

接下來，里維拉站在腳手架上，用與水混合了的紅赭色的顏料描繪圖形，這也是他對圖形進行修改的過程，因為，有時在紙上看著不錯的圖形畫到牆上就不一定合適。里維拉完成後，會選出一塊第二天要粉刷的區域，進行第四次和第五次塗灰泥工作。之後，畫家在第五層—最後一層灰泥上進行創作。里維拉堅持認為這種方法能夠保證壁畫的永續性，五層灰泥加在一起，厚度也不會超過

3/4英寸。

“迭戈把全部精力投入到工作中，”迪米特洛夫說，“有時在連續工作了18個小時，作品看上去已經很完美的時候，他仍會繼續精益求精。”1933年

3月13日，在歷時7個月18天的艱苦工作後，里維拉宣佈工作完成。腳手架被拆除，幾天後，埃茲爾正式為《底特律工業圖》揭幕。

里維拉的壁畫佔滿了花園的四面牆，結構細緻、顏色明亮，直到現在，這也被認為是他最好的作品。“機器看上去像阿茲特克怪獸，”布洛克說，“他畫出了機器和傳送帶的精神。”

“里維拉成功地表現了底特律汽車工業的混亂、嘈雜、狂熱及其重要意義，”博物館的常客勞拉·羅斯·阿什利（Laura　Rose　Ashlee）寫道，“各種種族、各種膚色的工人散佈在橢圓形的巨大機器間，顯得那麼矮小，一刻不停、緊張忙碌……門口是幾幅小型壁畫，壁畫中的場景包含某種寓意，象徵著土地（汽車工業的原材料來源）和人之間的關係。許多虛構的人物代表了構成美國勞動力的各個種族。這些畫面提醒我們，在享受新技術帶來的便利的同時，要警惕技術可能對人產生的危險。”

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十六　子彈和壁畫（4）

而批評家們看到的卻是完全不同的景象。在某些藝術學院資助人看來，在這樣一家先進的博物館裡表現與工業有關的主題真是令人震驚，也是對藝術的冒犯。地方官員和教會成員則對畫面所呈現出的反宗教和反資本主義主題感到震驚。還有些人認為其中的裸體工人畫具有色情意味。“里維拉先生跟他的資本家老闆埃茲爾·福特先生開了個大玩笑。”馬裡格羅夫學院院長做出如此評價。一位市議會議員稱壁畫是“完全忽視了底特律文化和精神內涵的滑稽

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