第36部分 (第1/4頁)

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我以為這是一個以有意求無意、以常態寫變態的過程。在這個過程中，好像有兩個自我相生相剋、相輔相成。劇作家伯魯東美（Sully　Prudhomme）說：“當創作這些劇曲時，我像是一個看戲的人；我抱了極熱烈的希望，注意舞臺上的幕何者正演著，何者要續演，但我總以為是各種劇曲的作者。這些作品都是由我心靈的深處而來。由此可見我們不但似有兩個心靈，而且有兩重人格——　一個會創造，一個只從旁觀察，有時也來幫忙。”見《詩學原理》第62頁。柏格森也有這樣的話：“一方面機械地演戲，（即按劇本的規定按部就班地演戲——引者注）一方面聽他自己唱戲，看他自己演戲。覺得自己分為兩個人格。一個在臺上運動，一個在臺下坐著，在一方面，他自己仍然知道他是誰。”《心力》第150頁。文學創作也是如此。馮友蘭先生在《新理學·藝術章》說：“藝術家以藝術作品示其經驗時，亦系暫置己於旁觀，以賞玩其經驗，否則不能有藝術作品。詩人作詩，以示己之怨情，亦必旁觀以賞玩此情；否則痛哭流涕之不暇，何能作詩？”渥茨華斯說：“詩起於在沉靜中回味過來的感情”；托爾斯泰說：“在自己的心裡喚起曾經一度體驗過的感情”；契訶夫說他總是抱著出奇的冷靜來寫作，都是同一個意思。狄德羅在《談演員》中說：“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就作哀悼詩呢？不，誰趁這個時候去發揮詩才，誰就會倒黴，只有等到激烈的哀痛已經過去，……當事人才想到幸福遭到折損，才能估計損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大已經感到的悲痛，如果眼睛還在流淚，筆就會從手裡落下，當事人就會受感情驅遣寫不下去了。”《西方古典作家談文藝創作》第105頁。魯迅也講過：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”又說：“長歌當哭，須在痛定之後。”痛定思痛，才能從痛苦中掙脫出來，靜觀默想，予以提煉，獲得昇華。心理學家說，情緒兩極對智力活動是不利的，而情緒處於中等啟用狀態，才是智力操作的最好時機。錢鍾書先生在《談藝錄》中寫道：“作文之際生文之哀樂已失本來，激動轉為凝神，始於覺哀樂而動心，繼乃摹哀樂而觀心，用心。”先激動，後回味、體驗。作者在體驗回味時，必脫身而出，從興奮中冷靜下來，審視、觀照自己的激情，敏銳地捕捉自己當時心情的細微變化，只有這樣，才能使感情形諸筆墨。這種冷靜凝神的內省功夫，是作家構思不可少的。魯迅所說“靜觀默察，爛熟於心，然後凝神結想，一揮而就”，就是此種過程。“靜觀默察”主要是意識活動，“凝神結想，一揮而就”主要是潛意識作用。陸機《文賦》論作家構思說：“其始也，皆收視反聽，耽懸傍訊。”“收視反聽”，按《史記·商君列傳》有“反聽之謂聰，內視之謂明”之說，應該就是“收視反聽”之意，與西方“收內視”之說不謀而合，所謂收內視即把外向的耳目轉化為內向，讓他聽自己的心聲，觀自己的心象，這就是細微精密的內省，“耽思傍訊”也是靜思而求之意。這當然要以頭腦冷靜澄心靜慮為條件，而這隻能在事過境遷之後。“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，人要對照和認識自己，的確要在脫離當時的自

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