第79部分 (第1/4頁)

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而忘掉了本國的語言，十九世紀的法國音樂家也久已忘了自己的語言，以致他們的音樂

竟變成了一種外國方言。直到最近，才有一種在法國講法國話的運動。他們並不都能夠

成功：習慣的力量太強了；除了少數的例外，他們說的法語是比利時化的或是日耳曼化

的。那就難怪一個①德國人要誤會了，難怪他要憑著武斷的脾氣，以為這僅僅是不純粹

的德語，而且因為他全然不懂而認為毫無意義。

①指當時的法國音樂不是受法朗克的影響，便是受瓦格納的影響。

克利斯朵夫的看法便是這樣。他覺得法國的交響曲是一種抽象的辯證法，用演算數

學的方式把許多音樂主題對立起來，或是交錯起來；其實，要表現這一套，很可以用數

字或字母來代替。有的人把一件作品建築在某個音響的公式之上，使它慢慢的發展，直

到最後一部分的最後一頁才顯得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼蟲。有的

人用一個主題作變奏曲，而這主題只在作品末了，由繁複漸漸歸於簡單的時候才顯出來。

這是極盡高深巧妙的玩藝兒，唯有又老又幼稚的人才會感到興趣。作者為此所費的精力

是驚人的，一支幻想曲要多少年才能寫成。他們絞盡腦汁，求新的和絃的配合，——為

的是表現表現什麼呢？管它！只要是新的辭藻就行了。人家說既然器官能產生需要，

那末辭藻也會產生思想的：最要緊的是新。無論如何要新！他們最怕〃已經說過的〃辭句。

所以最優秀的人也為之而變成癱瘓了。你可以感到他們老是在留神自己，準備把所寫的

統統毀掉，時時刻刻問著自己：“啊！天哪！這個我在哪兒見過的呢？〃有些音樂家，

——特別在德國，——喜歡把別人的句子東檢西拾的拼湊起來。法國音樂家卻是逐句檢

查，看看在別人已經用過的旋律表內有沒有同樣的句子，彷彿拚命搔著鼻子，想使它變

形，直要變到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的時候方始罷休。

這樣的慘淡經營仍瞞不了克利斯朵夫。他們徒然運用一種複雜的語言，裝出奇奇怪

怪的姿態興奮若狂，把樂隊部分的音樂弄得動亂失常，或是堆起一些不連貫的和聲，單

調得可怕，或是薩拉？裴娜式的說白，唱得走音的，幾小時的呶①呶不已，好似騾子迷

迷忽忽的走在險陡的坡邊上。——克利斯朵夫在這些面具之下，認出一些冰冷的毫無風

韻的靈魂，搽脂抹粉，塗了一臉，學著古諾與馬斯涅的腔派，還不及他們自然。於是他

不禁引用當年格路克批評法國人的一句不公平的話：

①薩拉？裴娜（1844—1923），法國近代最優秀的女演員。

“由他們去罷。他們弄來弄去逃不出那套老調。”

可是他們把那套老調弄得非常艱深。他們拿民歌作為道貌岸然的交響曲的主題，象

做什麼博士論文一樣。這是當代最時髦的玩藝。所有的民歌，不論是本國的是外國的，

都依次加以運用。他們可以用來作成《第九交響曲》或是法朗克的《四重奏》，但還要

艱深得多。要是其中有一小句意思非常顯明的話，作者便趕緊插入一句毫無意義的，把

上一句毫不留情的破壞掉。——然而大家還把這些可憐蟲認為極鎮靜，精神極平衡的人

呢！

演奏這類作品的時候，一個年輕的樂隊指揮，儀表端正而態度猙獰的傢伙，費了九

牛二虎之力，做著跟彌蓋朗琪羅畫上的人物一樣的姿勢，彷彿要鼓動貝多芬或瓦格納的

隊伍似的。聽眾是一般厭煩得要死的時髦人物，以為嚐嚐這種煩悶的滋味是有面子的事；

還有是年輕的學徒，因為能夠把學校裡的一套在此引證一番，在某些段落中去找點兒本

行的訣竅而很高興，情緒之熱烈也不亞於指揮的姿勢和音樂的喧鬧

“喝！那不是痴人說夢嗎！〃克利斯朵夫說。

（因為他此刻已經會用巴黎人的俗語了。）

然而懂得巴黎的俗語究竟比懂巴黎的音樂容易。克利斯朵夫無處不用他的熱情，又

跟一般的德國人一樣，天生的不瞭解法國藝術：他

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