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俞振林作“山水筆記”一冊。稱為筆記，則不是丈二大作，而是一本冊頁，乃整理遊歷，以水墨記之，示不忘也。朱屺瞻《畫語&；#8226；章法》說，“以大章法作小畫，以小章法作大畫，使大者不繁，小者不空，此亦是畫中一道。”強調作小畫卻須用大章法。俞振林素不作山水，前時作大幅《高山仰止》，意境渾厚，大氣磅礴，有點突乎其來，自述是以“大寫意花鳥用筆作山水”，言下仍有遜讓門外之意，殊不知此畫之成功就在這“大寫意”三字，與“大者不繁”的要求正相符契，彷彿妙手偶得。
山水冊頁透出的訊息是，素不作紙上山水的俞振林，於天地間之山水向有留意焉。依朱屺瞻所論，作小畫須用大章法，則作小畫殊非易事也。
朱先生另一意說，作大畫須用小章法，並非說作大畫就不要大章法，否則，何來“大者不繁”？若盡是小章法，必定繁而且亂矣。
大畫小畫，都首先要以大章法統領全域性。以大小對言者，是於作大畫小畫的一個區別點，加以特別的強調耳。“大者不繁，小者不空”，互言之也，是說大者既不繁也不空，小者既不空也不繁，總的要求是一致的，繁空二字都是切忌。
俞振林之山水冊頁，大約一尺見方，是小畫，然而意境不小，觀之時時受到一種震撼，乃至深深的震撼，有如面對無限山水，極大的生機生意充滿天地之間。這些小畫，作來章法井然，不空不繁，恰至其妙。究其震撼之來也，從存在論角度說，是他畫出了那山那水在天地間之存在，這種存在永遠會讓人類感到震撼。畫家能於紙上山水的有形之外，將山水以至天地宇宙的那種磅礴大意傳來，這便是我們在觀畫時受到震撼的根本原因。古之“妙存有物之表，周流無窮之內”，真是有道之言。
然而，天地間之生機生意的存在，若無我之心胸可以感受到它，若無我之筆墨可以夠得到它，它是不能到達我們的紙上來的。石濤說得全面，他說，“天以生氣成之，畫以筆墨取之，必得筆墨之生氣，與天地之生氣合併而出之。”朱屺瞻說，“寫出了天地間那點‘生意’便是‘大工’。”朱屺瞻不止一回說到他作畫時的情狀，“力不在於筆，在於腕，不在於腕，而在於丹田之間。作畫時人要站起來，穩其腳跟，平其體勢，以便氣可從腹底透出，達於胸，達於臂、於腕，以至筆端。力者，氣之執行，不是筋肌勃勃作勢。”可見，筆墨生氣並非嫻熟二字可以一言以概之也。
不同山水畫家筆下的山水不一樣，達到的意境也不一樣，像俞振林筆下這樣讓我們為之震撼的山水，乃是其中之一，大略可歸入雄渾一類。雄渾之心胸，出雄渾之筆墨，取山水之雄渾，成作品之雄渾。俞振林作品之風格，世人早有定評，南京方家鄭奇說是“雄豪壯麗”，北京方家姚舜熙說是“兼有南秀北雄，質樸圓厚，清新生動”，意思是一致的。司空圖將“雄渾”列為詩品第一，在自覺的美學意識中，它是眾美之首。以畫論之，則無論作何畫，若有個“雄渾”在內，則畫品自高。
說到此處，就要說到俞振林的筆墨了，他的“雄渾”，直觀地看，就從他的筆墨中撲面而來。那筆墨，多從造化中直取，山之凹凸皺褶，即我之筆墨皴法，不拘一格，變態多樣，筆隨山轉，墨以山用，或焦墨枯筆，或濃墨溼筆，墨亦有筆，筆亦帶墨，或筆多墨少，或墨多筆少，筆有筆法不同，墨有墨氣各異，時有旋轉之勢，或起掃刷之風，或淡或濃，或豎或橫，未可盡言，就在這筆墨變化不居之中，不但將山水之形寫於紙上，而且將天地間一種雄渾的存在之意留住，並且向欣賞者發散出它的力量。
畫幅雖小，卻有大看頭，一筆不苟，筆筆成熟，小畫亦可作大畫看也。
筆墨與佈局既是基本功，也是藝術取向，在這方面，俞振林與屺瞻老人有相似之處，是自覺取法，還是不約而近，都可以的。難怪鄭奇談俞振林時聯絡到朱屺瞻，有以然也。朱先生說，“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧重毋飄”，“我談氣、力、勢，追求厚、樸、拙”，等等，似皆說著俞振林，而他所言“畫藤本，殊有趣，懸著臂，落中鋒，揮出曲曲的連環，似與長蛇搏鬥”，“大寫意筆法，既潑辣淋漓，又飄渺空靈，使人有可意會而不可言傳之美感”，這些話，似也就是俞振林說的。總之，俞振林在大
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