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�薟煌�撓梅ǎ��梢雜美疵枋鮃桓齔良諾氖逼冢╠ead　period），一種對也許根本沒有存在過的某事物的懷念之情，甚至一個重大的傳統。有件事是明白無誤的：確定最後一部黑色電影與確定第一部一樣困難。對這一門類充分的歷史化記述需要穿越整個20世紀的想象，進行非同一般的全面分析。

》More　than　Night：Film　Noir　in　Its　Contexts

第二章　現代主義與血腥情節劇：三個個案研究（1）

40當一個藝術史門類被命名並且其主要成員被確認之後，批評者們總是會經常去解釋它的起源。這就是博爾德與肖默東在《美國黑色電影全景》第二章所做的事，他們討論了美國黑色電影的六個主要“源頭”。其中的三個是社會學的：伴隨第二次世界大戰而來的有關暴力的新現實主義、美國犯罪率的升高、精神分析的廣泛體制化和大眾化。其餘的是藝術性的：硬派犯罪小說、歐洲電影，以及一些特定的1930年代好萊塢型別片——特別是環球公司的恐怖片、華納公司的黑幫片和福克斯公司的經典偵探片。

有點出人意料的是，博爾德與肖默東認為歐洲電影只是一個“微弱”的影響，而美國黑色電影必須主要放在“好萊塢的專業語境”中去理解。即使如此，他們所提到的型別片（例如1930年代的恐怖片）有時應歸功於歐洲移民，而他們所描述的藝術意識形態則明顯屬於一個更古老的世界主義傳統（co*opolitan　tradition）。在某處，他們論述道，黑色電影使黑幫分子們顯得更具心理複雜性和令人同情，使恐怖顯得更為平凡，使偵探故事顯得更為非理性。撇開所援引的那些流行公式，這些都多多少少是20世紀初以來的現代主義文學的價值。

在這裡，我們必須牢記，最早的那批美國黑色電影無一不是改編自受到好評的小說。41我們同樣需要銘記，在1940年代後期，發明美國黑色電影這個術語的巴黎批評家書寫的時刻，正逢他們的城市致力於找回它在1920、1930年代的文化地位。存在主義正在取代超現實主義成為具有統治性的哲學，而巴黎終於再一次成為革命性藝術運動的舞臺、爵士樂之都和外國作家的廉價避難所。於是，關於好萊塢黑暗電影（dark　cinema）的原初話語的出現與現代主義最後一波重要運動中的一個正好相合。有時候，巴黎電影迷和老一輩高度現代主義者之間的聯絡相當明確。例如，尼諾？弗蘭克——通常認為是他第一次將美國驚悚片冠以黑色電影之名——在1930年代是詹姆斯？喬伊斯（James　Joyce）的密友，也幫助他把“安娜？麗維雅？普拉貝爾”Anna　Livia　Plurabelle：喬伊斯小說《芬尼根守靈夜》中的人物，也是該書最後一章的標題。——譯註翻譯成義大利文；據喬伊斯的傳記作家理查德？艾爾曼（Richard　Ellmann）說，弗蘭克經常帶喬伊斯去電影院。

但這並不意味著法國人會想象出他們在電影院中所看到的一切。如果說巴黎是現代主義的中心，那麼，在更有限的意義上說，洛杉磯也是，因為它給那些歐洲的戰爭流亡者和很多美國作家，例如威廉？福克納，提供了暫時的居所。1940年代的許多電影受惠於現代主義藝術，而這種受惠遠邁技術層面。然而，在這個年代中，同樣有意義的是，一些導演、作家和攝影師正在嘗試著賦予情節劇模式以一定的藝術重要性。1945年，現代主義已經獲得了高於一切的重要性，為舊的正典補充了新的內容，它塑造了大多數的藝術實踐，也決定了對過去和當下的批判性詮釋。它一躍成為最受有教養階層尊重的藝術——它對現代性經驗的評價被視為更加真實和重要，也與其時知識分子的思考更加關聯。它也逐漸被體制化，被吸收入馬克斯？霍克海默（Max　Horkheimer）和特奧多爾？阿多諾（Theodor　Adorno）所說的“文化工業”。因此，在1944年一篇針對詹姆斯？哈德利？蔡斯（James　Hadley　Chase）的黑色暢銷小說《布蘭迪什小姐沒有果園》（No　Orchards　for　Miss　Blandish）的評論中，喬治？奧威爾（George　Orwell）抱怨道：“弗洛伊德和馬基雅維利都已經來到了遠郊。”［1］

第二章　現代主義與血腥情節劇：三個個案研究（2）

如果說現代主義並沒有直接導致黑色電影，那麼至少可以說，它決定了某些電影是怎樣被構思

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